10月15日下午在上海喜玛拉雅美术馆，有一场有意思的文化论坛，参与者有作家王安忆、艺术家徐冰、文学批评家、理论家陈思和、张旭东及两位青年学者刘卓和朱羽，以及圆桌讨论环节的主持人罗岗。
论坛题目叫“无名的现实：今日中国的表象冲突”。这个题目过于像一篇人文学科博士论文的题目。
为什么要取这样一个云山雾罩的题目？论坛的宣传材料上这样一句话解释了这次活动：强调形式革新、实验的极盛现代主义与早期后现代主义的英雄时代已经过去，写实主义与对于现实的写实主义式表征正在全世界复兴。
在文学和艺术领域，都正涌现着这样一股写实主义的激情。从这次论坛的两位主要嘉宾来看，王安忆在文学领域坚持一种写实主义的叙事创作，而徐冰则在艺术领域开拓一种写实主义式的视觉表达。而在座的学术界、理论界的学者，则试图为一个不断变动的中国社会进行一种理论命名。可以说，这是摆在所有知识分子面前的一个难题：面对不断变异的中国社会现实，我们如何把握社会的真实？
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论坛现场。发言者为徐冰。座位上从左至右为：陈思和、王安忆、张旭东、刘卓。
关于诺奖：迪伦是音乐人，音乐人去拿格莱美比较好
这两天，迪伦获奖的新闻热度依旧不减，出于好奇心，观众和媒体似乎逮着一个批评家或作家，就想问问他们如何看待迪伦获奖。
对此，陈思和坦言自己并不意外，因为早在1999年，他主编的《中国当代文学史教程》中，就为崔健专列一章，他称崔健为“当代的首席摇滚诗人”。而对于迪伦获奖的原因，他认为诗和歌最开始的时候就是不分家的，所以诺奖评委会认为迪伦的歌词是重新恢复诗与音乐的联系也是有道理的。
而作为在场嘉宾中唯一的作家，王安忆则坦言：“我的看法比陈老师要保守。迪伦过去是张承志的偶像，后来他过起了资产阶级生活方式，被资本主义收买了，他就不喜欢他了。至于说他获奖，迪伦是个音乐人，音乐人去拿格莱美比较好”。王安忆语罢，现场观众和主持人嘿嘿一笑，提醒她迪伦得过格莱美了。
也有观众不依不饶，“刁难”王安忆，说：“这几年诺奖步子迈那么大，去年非虚构得奖，今年歌词得奖，究竟什么是好的文学，似乎非常主观。那如果有一天王安忆、郭敬明和韩寒一起提名，你觉得谁更可能获奖？”面对如此刁钻又让人哭笑不得的问题，见惯大场面的王安忆面不改色地说：“诺奖我是拿不到了，年纪不对了。莫言已经得过了，至少再过二十年，才有可能再颁给中国作家。”
王安忆：我喜欢看八卦节目，里面有现实主义的美学
王安忆说她一直都坚持写实主义的创作，那么她如何看待写实主义创作？她的写作素材来自于哪里？在许多读者心中，王安忆似乎是一个生活方式颇为封闭的作家，她自己也曾在访谈中说自己是那种经验比较匮乏的作家，她也在某电视节目中说自己不上网，不用电邮，但在这一次发言中，她却主动“自曝”，而且似乎颠覆了许多读者对她的印象。
王安忆说：“我就很喜欢看些八卦节目，就是发生矛盾 ，出来调解。为什么我喜欢看这些东西呢?我旁边所有的人都觉得我很无聊，觉得你总归还算是个知识分子 ，怎么喜欢这些坊间的事情?但我知道，这些坊间的无聊的为了争财产的故事里 ，总会有个人在 ，我们天生对人有兴趣， 且对那些活着的、活动的，对有开端有中段有末尾的生活有兴趣。我觉得这是现实主义的美学，就是现实的美学。”
王安忆口中的来自生活的“现实主义美学”，初看之下，是为人所熟知的那条创作原则“艺术来源于生活”，但许多读者所不知道的是，王安忆的“现实主义美学”曾经颠覆了新中国前三十年形成的“社会主义现实主义”创作思路。
在评议阶段，文学批评家陈思和提到，1990年，王安忆发表《叔叔的故事》时，以四个“不要”向传统的现实主义理论发起冲击：不要典型环境典型人物、不要太多材料、不要个性化的人物、不要风格化的语言。
为什么王安忆的创作观在当时有进步性？陈思和提到，因为在前三十年，受苏联影响，社会主义现实主义成为文艺创作的主导原则。何为社会主义现实主义？陈思和说：“我们要揭示的现实， 不是我们眼睛看到的现实， 不是我们每天在街上走过的现实，我们要写的现实， 是这些表象背后的那个本质性的东西，这才是现实主义，是真正的社会主义的写实主义。”然而问题在于，谁来制定何为本质？
陈思和提到，当时写农村合作化，农民本身是不喜欢合作化的，但很多作品里写的却是农民如何拥护合作化，因为在社会主义现实主义看来，社会主义的理想本身才是真正的本质。而那些先前熟悉农村生活的作家，他们知道农民反对合作化，就把这种真实写进作品里，而当时最生动、写得最好的就是这一类作品，而不是以社会主义现实主义为最高纲领的作品。而王安忆的进步意义在于回归生活本身。
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论坛海报
徐冰：如果鲁迅的时代有监控摄像头
这次的论坛主题为“无名的现实”，这个“无名”，一方面意味着不同的力量、不同的话语在争夺对于当下现实的命名，形成一种众声喧哗但又莫衷一是的局面，另一方面，这个“无名”，也意味着某种命名、捕捉或解释现实的无力和困境。
徐冰在题为《实时监控与影像大数据时代的艺术作品》的主题发言的开头，就表达了这样的困境。
徐冰说：“今天中国的社会现场，它的这种变异性、不确定性，用我们旧有的知识、范畴、概念、主义、 理论、宗教、法律这些东西都不能够解释。这种社会现场最后让人的思维变得非常被动。因为我们人类思维的节奏，远远跟不上社会现场的节奏的变异。
徐冰的困惑，可以说是中国所有从事艺术创作、理论分析的艺术家、知识分子们的共同困境，“这就是我们在今天的人类文明或者是我们的 文化方式，与这个社会现场之间的巨大的矛盾和错位。”
面对这样一个不断变异的中国社会现实，不同领域的艺术家试图进行捕捉。譬如，我们所熟知的，余华在小说《第七天》中以一种社会新闻简报式的手法去捕捉社会现实，贾樟柯在《天注定》中为新闻报道披上类型片的外壳，而徐冰又是如何处理艺术创作和社会现实在今日中国日益棘手但又潜力无穷的这对矛盾呢？
在现场，他向观众重点介绍了他正在创作的一个剧情片《蜻蜓之眼》，对于徐冰来说，这个电影代表了今天的艺术可能的工作方法，即用摄像头为艺术家工作。
《蜻蜓之眼》是一个难以归类的电影，没有摄影师，也没有演员。它的素材全部来自中国不同城市的监控摄像头记录下来的真实场景，因而这是一个比纪录片还要真实的剧情片。颇有点黑色幽默和荒诞意味的是，这个电影的片头的龙标也是用监控摄像头拍下来的，徐冰笑着解释说“因为我们知道很可能拿不到这个龙标”。
正在进行中的无数中国社会现场的碎片构成了这部电影源源不断的材料。其中有一幕，两辆汽车正要双向迎面撞向一位老人，在生死一线之际，命运的手推了老人一把，他奇迹般一个转身，毫发无伤。这样的镜头往往只能出现在好莱坞大片里，但却真实地被监控摄像头记录了下来。徐冰说，因为监控摄像头，他意识到“各种各样的无奇不有的、超越于我们人类的思维逻辑范畴的事情，都是有可能随时发生的。”
而且更重要的是，通过摄影头的记录，我们的历史观、对于历史的认识可能发生改变。徐冰做了一个大胆的设想：如果我们把上海一年的监控摄像头的画面全都存下来，过了一百年以后， 我们就知道今天的上海这一年是怎样发生的。我们可以设想，在鲁迅的时代，如果有上海的监控摄像头的储存，我们就知道鲁迅到底是个什么样的人 ，到底跟谁接触过，就会颠覆我们对鲁迅的或那个时代的上海的历史描述。”（澎湃新闻记者 沈河西）
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